Texto da folha de sala da exposição O DESENHO É UM LUGAR SOLITÁRIO, BAG - Banco de Artes Galeria, Leiria, 2023

Não estás sozinho. Dois passos.

1. Ambiente

Como o centro da esfera de Pascal descrito por Borges: “A natureza é uma esfera espantosa, cujo centro está em todas as partes e a circunferência em nenhuma” – é assim que Jorge Leal propõe o lugar do desenho: em tudo o que toca a atenção do desenhador.

Os lugares onde o desenho transporta o desenhador não serão os mesmos lugares onde o visitante é levado. O caminho do desenhador desenvolve-se, evolui e parece não ter um ponto de observação, nega a fixação do desenhador e, assim, recusa a possibilidade da perspetiva. É um caminho lento de anos – é um ambiente. O percurso da observação(1) é diferente, necessariamente, para cada um. Faz e refaz o centro da esfera e provoca o observador – para que se demore. É um caminho de reconfiguração da perspetiva perdida – a demora insinua (cuidado!) uma paragem ou fixação num ponto de observação, condição inicial para o desenho em perspetiva, lugar de construção da imagem, como o olho do boi morto de Descartes.

O lugar de Jorge Leal é muitos lugares, é um passeio de muitos percursos. Assim, a primeira tarefa do visitante será decidir o percorrer das margens da exposição e como olhar para os desenhos, agrupados e em relação. Cada fixação, como na inescapável mecânica do olhar, gera uma sensação e, no atravessamento da exposição, o conjunto das sensações gera o percurso, o ambiente, como refere J.J. Gibson – demorar é um movimento. Os desenhos estão nesse movimento.

No chão, escondidos da luz, como demonstração da importância da demora e dos traços que se perdem invisíveis entre fixações, encontram-se os enganadores desenhos animados. São desenhos que se reconhecem em relação com os restantes desenhos na exposição, pelo traço que denuncia os gestos do desenhador e que denota o seu olhar atento. Desenhar e olhar passam-se em dois tempos diferentes, pode dizer-se que desenhar é atrasar o olhar ou desacelerar o tempo. O corpo do desenhador é de outro tempo, é do ambiente onde está, o lugar e o corpo do desenhador são uma duração. Os desenhos não são animados para lá desta relação ambiental entre o que representam, o que recordam e a sensação que prolongam, vinda das outras duas salas da exposição. O movimento que qualquer observador humano percebe resulta, agora sim, da fixação do olhar em cada um dos muitos desenhos que constituem o conjunto das animações, é nos intervalos dessas paragens de um décimo de segundo que o que não se vê produz a sensação de movimento – os desenhos animam-se e têm um fim. A obliteração é uma qualidade única dos desenhos animados. Neste lugar, na Project Room do BAG, os desenhos continuam animados, como continuidade de eventos, em relação e iludindo o esquecimento.

2. Encerramento

“... calígrafo da dinastia Sung, Huang T'ing-chien, descreve como, após anos de frustração nas suas tentativas de dominar um determinado gesto, descobriu o segredo numa fase avançada da sua vida, enquanto atravessava o desfiladeiro do rio Yangtze numa embarcação. Ao observar os barqueiros a trabalhar com os remos, a forma como os inclinavam ao entrar na água, como os puxavam no desenvolvimento do movimento de remar e como os levantavam no final, e como colocavam todo o corpo na tarefa, percebeu imediatamente como deveria manipular o seu pincel.”(2)

O corpo do desenhador é o lugar solitário do desenho, onde os gestos se aprendem e encerram, para se libertarem como formas nítidas desenhadas. O corpo que observa na paisagem devolve-a como gestos traçados sobre folhas de papel. A nitidez é clareza, mas não é definição, o desenho é indefinição. As formas parecem embrulhadas por linhas de contorno que acentuam, como negam, a existência material daquilo que representam. Os contornos dividem e unem as partes de cada desenho, conferindo-lhe um caráter duplo de coisa centrada em si, como se desenhada sozinha, e de coisa vista(3) (mas dizem-nos que não há coisas, apenas eventos ou processos!). Os contornos são figuras que encerram os gestos antes de se libertarem sobre a folha como imagem-desenho. Para existir, a imagem exige um espetador e, aqui, nas margens dos desenhos de Jorge Leal, o visitante é chamado a ocupar o lugar de quem observa atentamente e procura aí as suas imagens. Neste percurso entre desenhar, desenho e observar, o observador nunca conseguirá ocupar o lugar do desenhador,

mais uma razão para o lugar solitário do desenho, que nunca poderá ser revisitado por ninguém – o fazer é como a água do rio(4). O lugar do desenho é o lugar do seu fazer, onde se congrega uma ecologia da atenção centrada no desenhador. Este lugar solitário, tomando as palavras de Carlo Roveli(5) acerca da constituição do mundo, “é a realização da ubiquidade da impermanência”.

Os desenhos são um ambiente aprendido de uma ecologia, mas não são representação de um tempo determinado, são antes, sim, eventos em caminhos que já existiam, como nos passeios de Walser(6). Jorge Leal não procura as coisas, é o caminhar atento que as leva ao seu encontro – as pernas também desenham.

Numa caminhada que atravessa duas salas é proposta uma digressão oposta à gestão diária dos corpos no quotidiano contemporâneo, fora dos seus ritmos, ortogonalidades e lógicas de reação(7). A convite do olhar e do toque de Jorge Leal que, comprometido pelo ruído que conduz este século, refugia-se onde os sentidos possam perder-se livremente e a atenção encerrar-se no desenho. Sem o perceber, esta fuga a um estado de vigília permanente, num mundo privado de sono, dá-se ao longo de um caminho concebido por um desenhador que foi dar uma volta(8), livre e com a intenção de ficar permanentemente desperto, com todo o corpo imerso no ato de desenhar. A superfície do desenho é um espelho, onde os eventos do mundo e o desenhador em relação, por vezes em oposição, anulam o espaço que os separa e colapsam(9).

Ao entrar na sala, o visitante é convidado a passear nas margens dos desenhos de Jorge Leal, dos lugares onde passou tempo que anotou e tentou fixar – o desenho nega sempre a sua conclusão. Os desenhos tocam as pernas, como a água, e o olhar é devolvido pelo reflexo no desenho. Não estás sozinho.

Junho de 2023,

Leiria, Caldas da Rainha,

João dos Santos

(Politécnico de Leiria – Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha)

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1 Gibson, J. J. (1979). The Ecological approach to Visual Perception. Lawrence Erlbaum Associates, Inc.

2 Ingold, T. (2007). London: Routledge, p. 136 (tradução minha)

3 Willats, J. (1997). Art and representation: new principles in the analysis of pictures. Princeton University Press.

4 O ato de desenhar constitui-se por muitos gestos repetitivos, tem uma inscrição temporal e, como tal, performativa, no real – William Burroughs chamava-lhe rotinas. Ao referir a unicidade desses gestos refiro uma altura na história económica do nosso mundo em que se dividiram as atividades humanas entre dignas e não dignas, ficando as rotinas classificadas nesta última categoria. Hoje, já desumanizadas, dizem-nos que passarão a ser realizadas por outras inteligências.

5 Rovelli, C. (2018). A Ordem do Tempo. Objectiva, Penguin Random House Grupo Editorial Portugal.

6 Seelig, C. (2019). Caminhadas com Robert Walser. BCF Editores.

7 Crary, J. (2014). 24/7: Terminal Capitalism and the Ends of Sleep (1st ed.). Verso Books.

8 Klee, P. (1973). Pedagogical Sketchbook. Faber & Faber

9 Jay, M. (1993). Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. University of California Press.

Texto do catálogo da exposição SACHSENHAUSEN, UM DOMINGO 13.ABR.2008, Sala da Cinzeiro 8, Central Tejo, Lisboa, 2010

SEM TÍTULO

Repetimos hoje como banalidade uma verdade absoluta impossível de cumprir: que não pode haver poesia depois de Auschwitz. No entanto, tentamos escrever sobre estas pinturas frias, onde os objectos, os edifícios, os espaços... se mostram sem compaixão e todas as palavras nos sobram – como se, de facto, não pudéssemos escrever sobre esse isto. Mas também as imagens sobram. A verdade é que estamos entre a mudez e a cegueira, entre a necessidade de não esquecermos nem os criminosos nem os seus crimes e a fatalidade de continuarmos a ouvir, hoje, por todo o lado, os gritos dos condenados. Se falarmos por cima de tudo isso, sobrepondo-nos à barbárie, cobrindo-a de palavras ou de tintas, de música ou de passos de dança, talvez possamos retomar o fio interrompido da poesia.

PLANTA GERAL

Um texto obedece a uma planta geral. Essa planta, por vezes, não é percebida pelos que constroem o texto; e ele vai nascendo um pouco ao acaso, como um campo de ervas selvagens. Outros textos partem de um esquema rigoroso que pode parecer surgir do nada, como um animal rampante, ou ser previamente ensaiado até ao massacre dos materiais em esboços sucessivos. É difícil dizer qual deles é campo de liberdade e campo de morte.

BOCADOS DE CABEDAL

Algumas das palavras de alguns textos parecem poder incluir-se na categoria de bocados soltos de cabedal seco e gasto, quebrado e tornado inútil, coisas que restam de um espólio que não percebemos porque foi guardado. Páginas perfuradas onde as palavras sobreviventes se tornam parte de um enigma impossível de decifrar. Se pertencessem a alguém, essas palavras desabrigadas, deixadas cair, apanhadas do chão e alinhadas depois numa caixa de tesouros, seriam as difíceis palavras de um ser aterrorizado, afásico ou amnésico.

FATO DE RISCAS

Um texto pode ser um fato que se cola à pele ou uma pele que se descola do corpo, tal como a tinta que se raspa de um varão de metal. As palavras organizam-se em colunas que descem ou sobem na direcção do olhar de quem as lê. Um dia alguém nos manda despir essa farda, como quem interroga um suspeito procurando debaixo do que ele escreveu ou do que pensa que ele escreveu aquilo que ele realmente escreveu. Verá que há um corpo em sangue, um esfolado vivo que não grita.

RESPIRADOURO

Há espaços abertos no texto, como há respiradouros nos edifícios. Dizemos: eu respiro. Há espaços que são fendas, que são buracos, que são delicados opérculos nacarados. Dizemos: eu respiro. Sente-se o arfar ansioso da gente que está presa nesses prédios. Vêem-se as mãos estendidas para fora das paredes, perfurando o papel numa urgência de água ou espelhos. Finalmente, ouve-se o eco do tempo repetido e apetece-nos adormecer como que desistir de respirar.

TRIÂNGULOS

Como um jogo de paciência, alguém foi juntando triângulos e combinando cores. As crianças puderam instrutivamente ser ensinadas a jogar esse jogo antigo. Do mesmo modo, foram sendo ensinadas a jogar com as palavras e com os significados dos conceitos e com a verdade das leis morais. Podemos fazê-lo, nós também, até elas crescerem o suficiente para poderem começar a jogar com a vida dos outros, dos que vivem fora da sala de jogos. Um dia começam a jogar com a vida uns dos outros e percebem que o jogo não tem regras.

LAVATÓRIOS

Os papéis parecem cegos e sem memória. Mas alguns podem banhar-se nas tinas e quando se retiram vêm carregados de imagens. Cada uma dessas imagens não é nem uma fotografia nem uma pintura, nem um texto, uma partitura. A água levanta-se, opaca dos sabões e da gordura, e o que vemos é um corpo levantado, uma multidão de corpos levantados, repetindo os corpos nas paradas, nas filas de gente que quer comer, nas multidões acossadas, repetindo os que correm e os que param.

CÁPSULA

Como uma única palavra, um único gesto, uma única pintura. Um objecto estranho caído no alcatrão da estrada. Que está fora do tempo e do espaço que o rodeia – cápsula de um tempo, agora. Quem os deixou cair? Se tentares responder ficas sem fala. E se o apanhamos? As mãos ficam queimadas. E se o olharem? Os olhos ficam cegos. E se o esquecer? Os crimes ficam sem castigo.

PORTÃO

Podemos ter a ilusão de que as palavras que se escrevem para lá do portão, fora do cercado que ele abre e fecha a seu bel-prazer, são livres e que são livres as ideias, as interpretações de quem as lê. Nada mais falso. O portão fecha-se sempre sobre qualquer liberdade, não há dentro nem fora: fecha-se sobre o que abre, abre-se sobre o que fecha.

SECÇÃO ESPECIAL

A pintura aparece como secção especial de tudo o que se pode dizer a partir de um texto. Dispensa-o e deseja-o. Como necessita e despreza a fotografia. Como incorpora e esquece o desenho. Nada como a pintura pode sobrepor, cobrir, limpar. Só ela para inventar, marcar, libertar o real do seu peso específico. Pega-se numa pintura, vira-se de pernas para o ar – e continua a ser uma pintura.

João Pinharanda

Lisboa, Abril 2010

Folha de sala da exposição CALL CENTER, galeria Sopro, Lisboa, 2008

Localização Global-Posição Individual

O título da exposição remete para uma experiência pessoal do artista sem dela dar sentido ilustrativo. O Call Center liga pessoas diversas que pertencem a lugares diversos, que se relacionam com coisas e objectos diversos. Liga-as a partir de um nó/ponto de intersecção situado no mesmo plano de todos os outros pontos/nós com os quais comunica. Colectivo, representado pelo Call Center (onde a personalidade individual de cada telefonista se anula) e individual, representado por cada interlocutor (que, por sua vez, se dilui na massa estatística dos clientes), anulam-se, revertem um sobre o outro. As regras relacionais que se estabelecem e permitem a troca entre entidades e interesses tão díspares conduzem à diafanização do real, planificam-no, desenham as coisas como ténues sombras, delicados recortes, moldes bidimensionais e fantasmáticos.

Há uma rede metafórica, intrincada e desenvolvendo-se em diferentes níveis, que une tudo isso, que tenta conciliar as ideias diversas que cada uma das entidades transporta de modo a permitir que o diálogo estabelecido produza efeitos e alcance eficácia. Mas é exactamente o eficaz profissionalismo que se exige ao telefonista do Call Center, instrumento anónimo do poder comunicacional desse “Centro” que o obriga ao referido esvaziamento subjectivo, à sublinhada negação da emotividade, que torna impossível o exercício de qualquer sinceridade que o obriga ao cumprimento de sucessivos rituais sociais capazes de detectar, primeiro, os interesses e seduzir, depois, para o objectivo do consumo, os sujeitos/objectos das suas “Chamadas”.

Dessa realidade dá conta Jorge Leal, assumindo o papel do operador de comunicações: aquele que procura localizar no mundo global temas de interesse que os comunica e oferece ao nosso reconhecimento e consumo individual/colectivo. Superando o lugar-comum onde tudo existe Jorge Leal simula ser capaz de se situar não ao mesmo nível mas acima da rede que une/prende todos os pontos entre si. O artista, já não como um deus ou demiurgo mas como um satélite que gere a rede de comunicações, paira sobre o conjunto de interlocutores e seus temas, forja uma visão de conjunto capaz de esclarecer os mecanismos de comunicação e de esgotar a enunciação dos seus objectos – cada exposição é um passo no preenchimento de todos os fragmentos significativos de que o mundo se compõe. E é tendo presente o cinismo dos códigos de conduta sociais que Jorge Leal constrói uma pintura de lugares significativos – uma pintura sem pessoas. Uma pintura de edifícios, objectos de um quotidiano urbano e suburbano e algumas cintilações de paisagens turísticas que marcam esses lugares – lugares revelados pelas coisas que neles se inscrevem. Não se trata de dar testemunho de uma prática de vida, de um habitar, de uma espessura humana, mas de elaborar um longo catálogo de registos (restos/rastos), de modos/meios de ocupação do mundo – consequências formais, não circunstancialismos emocionais.

As realidades tridimensionais perdem volume, continuidade, coerência cromática e semântica. Jorge Leal refere a fotografia jornalística de actualidade e o filme, o p/b ou a monocromia, a publicidade e a arquitectura Moderna, o recorte e reversibilidade óptica da forma no fundo, os mapas sem escala e os modelos de azulejos, os bordados ou papéis de parede (como exemplos do que mecanicamente se repete). Este conjunto de elementos releva de uma situação cultural-histórica contemporânea mas não sustenta qualquer narrativa, qualquer temporalidade interior, qualquer desejo.

Se por vezes surpreendemos rostos, as pessoas que os justificam tornam-se “apenas” pintura: abstractizam-se através de um mecanismo de transferência que as toma como simples suportes de outros padrões (doenças de pele, por exemplo). E é exactamente uma lógica de padronização (geometrização, cristalização, modulação, serielidade…) que culmina e sustenta um trabalho plástico que é suportado pelos jogos da palavra (os títulos) com os sentidos (as formas, cores, texturas…). Talvez assim se possam revelar alguns dos mecanismos de funcionamento do mundo. A pintura, como a política, já não é um humanismo – que efeitos pode produzir no espectador esta denúncia?

João Pinharanda

Lagos, Julho 2008